TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 369
Au début, il s’en tenait à la manière de colorer
Sandrart utilise la base latine, coloriren. du Titien, mais ensuite il se plongea tellement dans la manière de Raphaël qu’il abandonna le coloris du Titien et adopta complètement celui de Raphaël (qui peignait plus noblement et bien mieux d’après la chair). Il fut finalement très estimé du monde des amateurs d’art et vécut auprès de son épouse, toutefois sans enfant, aussi tranquillement que possible, et ne se préoccupa de rien d’autre si ce n’est de rester plongé dans ses propres pensées. Son portrait est à voir sur la planche NN.
[Marginalia: Gaspard Poussin.
Sur les paysages de Gaspard Dughet et ses débuts avec Poussin, voir Cat. Paris/Madrid 2011.]Il avait chez lui le frère de sa femme, nommé Gaspard et qui avait accepté le nom de famille de son beau-frère, celui-ci s’occupait de ses couleurs, pinceaux et palette, afin que ceux-ci soient prêts à l’usage quand il en avait besoin ; celui-ci apprit particulièrement bien à faire les paysages
On peut citer en exemple un paysage de 1638 de Gaspard Dughet conservé à Montpellier, Paysage au bon Samaritain (Montpellier, Musée Fabre, Inv.-Nr. 95.1.1). Les figures ont été ajoutées par Louis-Michel van Loo au XVIIIe siècle., étude
En italien dans le texte, studio. dans laquelle Poussin était plus long et meilleur à cause de sa grande facilité, jusqu’à ce qu’enfin, ce monde le bénisse comme un joyau des arts romains, et que, par conséquent, Minerve lui remette la couronne de laurier de la grande gloire parce qu’aucun autre de cette nation n’avait fait cela avant lui.
[Marginalia: V. Charles Mellin.
Charles Mellin est dit aussi Charles le Lorrain et en italien Carlo Loranese (Thieme-Becker, Bd. XXIV, p. 366.). Sandrart annonce Mellin comme un successeur de Vouet. Mais en plaçant sa Vie à la suite de celle de Poussin, il met en évidence la proximité de la peinture de Mellin avec celle de Poussin. En effet, l’enchaînement des biographies au sein des chapitres de la Teutsche Academie démontre les influences entre les artistes décelées par Sandrart et témoigne ainsi de la réflexion et de la cohérence de son propos général.]Charles Mellin était aussi à cette époque un artiste très appliqué et un successeur de Vouet, dont on peut voir la manière dans le palais du chevalier Muti à Rome
Il est probable que Sandrart ait eu connaissance des œuvres de Mellin par l’intermédiaire de Claude Gellée (TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 331–333) dont il était proche et qui travailla également pour la famille Muti (Malgouyres 2007, p. 56–57, 63 ; Cat. Paris/Harleem 2011, p. 17 ; Cat. Paris/Madrid 2011, p. 47). et dans une chapelle de l’église saint Louis des Français, à côté d’œuvres du Caravage, dans beaucoup d’œuvres qu’il a exécutées de manière très appliquée, mais qui, à cause de mon départ [de Rome] ne me sont plus connues.
[Marginalia: VI. Errard.
Sur Charles Errard, voir les articles d’Emmanuel Coquery et Daniel Del Pesco dans Bayard (dir.) 2010, p. 127–139, 141–174.]Il y avait aussi à l’époque à Rome, aux frais du roi de France, un artiste de la même nation appelé Errard, qui a copié de nombreuses belles œuvres de Titien pour son roi et le maréchal de Créquy.
[Marginalia: VII. Petit François.
Sur Simon François, voir Lossky 1964.]Plus aussi un autre, Simon François, d’une intelligence belle et appliquée, par laquelle il s’est élevé.
[Marginalia: VIII. Beaurepaire, du Languedoc.
Sur Louis Beaurepaire et la production des peintres languedociens jusqu’en 1650, voir la mention dans Penent 2001.]Encore Beaurepaire du Languedoc, qui s’est donné de la peine dans les grandes compositions.
[Marginalia: IX. Trufemonde, de Provence.
Sur Trophime Bigot, voir aussi Cat. Marseille 1978 et l’article de Cuzin 1979 repris et annoté dans Cuzin 2010.
Jacques Thuillier rappelle qu’un certain « Trofomonti pittore » habitait chez Claude Lorrain en 1630, ce qui explique que Sandrart, lié dès cette date au paysagiste, se souvienne de cet artiste. De plus, il est mentionné qu’il fréquentait assidûment l’Académie de Saint-Luc entre 1620 et 1629 (Cat. Marseille 1978, p. 6).]De même Trufemondi s’est très appliqué dans la représentation des nuits et des demi-figures
On peut aussi citer comme exemple pertinent une Sainte Famille dans l’atelier de saint Joseph figurant à la fin du XVIIe siècle dans une collection à Aix-en-Provence (Cat. Marseille 1978, p. 3 et 6 ; Cuzin 1979, p. 302)., comme beaucoup d’autres apprentis de cet art, qui se trouvaient à l’académie
En italien dans le texte, Academia. du cavalier Bernin et de coutume aussi zélés, desquels, à cause de mon départ de Rome et d’Italie, je ne peux dire beaucoup plus, cependant il me fut souvent vanté par d’autres bonnes personnes.
[Marginalia: X. Le Brun.
Sur Charles Le Brun, voir Milovanovic/Maral 2007 ; et pour son ascension et son réseau de sociabilité, voir aussi Gady 2010.]À Paris Le Brun était aussi un artiste excellent, qui fit ses études en France,
könte/ vermeint
In der lateinischen Ausgabe (Sandrart, Academia 1683, II, S. 370) wird der Text durch einen Zusatz ergänzt, der von einer wesentlich klassizistischeren Auffassung zeugt. Demnach habe Poussin kaum noch Halbfiguren gemalt, sondern sei weitestgehend seiner Eingebung gefolgt. Ihm sei es gelungen Theorie und Praxis miteinander zu verbinden und Poussin sei dadurch gleichsam zum Erneuerer der Malerei in Frankreich geworden (vgl. Klemm, Kommentar Viten 1995, S. 856, Anm. zu S. 499,1 und Teutsche Academie 1675/Viten (Ed. Peltzer 1925), S. 412, Anm. 1132). In der Ausgabe von 1675 ist es Simon Vouet, dem diese Ehre zufällt (vgl. TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 367). Anfangs hielt er sich an das coloriren nach Titian, hernach aber vertiefte er sich zu weit in Raphaels Manier/ daß er auch Titians Colorit verlaßen/ und völlig Raphaels (unangesehen jener viel edler und bäßer vom Fleisch gemahlet) angenommen. Er wurde aber zuletzt von der Kunstliebenden Welt wol angesehen/ und lebte bey seiner Hausfrauen/ jedoch ohne Kinder/ vermöglich still zu Haus/ bekümmerte sich um nichts anderst/ als seinen eignen Gedanken nachzuhängen. 
Seine Abbildung ist in der Kupferblatte N N. zu sehen.
[Marginalia: Caspar Pousin
Sur les paysages de Gaspard Dughet et ses débuts avec Poussin, voir Cat. Paris/Madrid 2011..]Er hatte seiner Frauen Bruder/ Caspar genant/ der dieses seines Schwagers Zunamen angenommen/ bey sich/ welcher ihm seine Farben/ Pensel und Balet/ damit ein jedes/ wann er es bedürftig/ färtig stünde/versorget/ dieser lernete besonders wol die Landschaften zu machen/ welchem studio Pousin auch je länger je mehr/ wegen der leichten Müh/ obgelegen/ bis er endlich/ als eine Zierde der Römischen Künsten/ diese Welt gesegnet/ und mithin Minerva ihme den Lorbeerkranz großen Ruhms/ daß nämlich selbigem von dieser Nation es keiner bevor gethan/ aufgesetzet hat.
[Marginalia: V. Charle Loraines.
Charles Mellin est dit aussi Charles le Lorrain et en italien Carlo Loranese (Thieme-Becker, Bd. XXIV, p. 366.). Sandrart annonce Mellin comme un successeur de Vouet. Mais en plaçant sa Vie à la suite de celle de Poussin, il met en évidence la proximité de la peinture de Mellin avec celle de Poussin. En effet, l’enchaînement des biographies au sein des chapitres de la Teutsche Academie démontre les influences entre les artistes décelées par Sandrart et témoigne ainsi de la réflexion et de la cohérence de son propos général.]CHarle Loraines war auch selbiger Zeit ein sehr fleißiger Künstler und Nachfolger Vovets, sintemalen deßen Manier er in des Cavalliers Muti Pallast zu Rom
Mellin freskierte die Decken der Ruhmeshalle (»Le salon de la Renommée«), des Saals der Liebe zum Vaterland (»Le Salon de l’Armour de la Patrie«) und der Galerie mit allegorischen Darstellungen; vgl. Malgouyres 2007, S. 59–68.
Il est probable que Sandrart ait eu connaissance des œuvres de Mellin par l’intermédiaire de Claude Gellée (TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 331–333) dont il était proche et qui travailla également pour la famille Muti (Malgouyres 2007, p. 56–57, 63 ; Cat. Paris/Harleem 2011, p. 17 ; Cat. Paris/Madrid 2011, p. 47)./ und in einer Kapellen der Kirchen de S. Louis de Francesi, neben Caravaggii Werken/ durch viel arbeitsame Stuck mit grossem Fleiß ans Liecht gebracht
Charles Mellin arbeitete drei Fresken der Marienkapelle in San Luigi dei Francesi aus. Eine Mariä Verkündigung, eine Heimsuchung und eine Marienkrönung; vgl. Malgouyres 2007, S. 120 ff./ so mir aber/ wegen meiner Abreiß/ weiter nicht bekant worden.
[Marginalia: VI. Erhart.
Sur Charles Errard, voir les articles d’Emmanuel Coquery et Daniel Del Pesco dans Bayard (dir.) 2010, p. 127–139, 141–174.]ES war auch damals auf des Königs in Frankreich Unkosten zu Rom einer selbiger Nation/ Erhart genant/ der auch viel gute Werke von Titian, für seinen König und den Marschall Crequy, nach gecopiret
Jean-Claude Boyer und Isabelle Volf bezeichnen zwei Tizian-Kopien aus dem Inventar der Kunstsammlung des Maréchal de Créquy von 1638 als Arbeiten von Charles Errard; vgl. Boyer/Volf 1988, S. 28 und 30.
Dabei handelt es sich um die Darstellungen einer liegenden Venus und einer Herodias. Da anzunehmen ist, dass Errard von Tizian-Gemälden in Rom kopierte, kann die angesprochene Venus-Kopie auf Tizians Danae zurückgehen. Das Gemälde war im 17. Jahrhundert im Besitz der Farnese in Rom und gelangte erst später nach Neapel; vgl. Wethey 1969–75, Bd. III, S. 56–58, 132 f.
Die Herodias-Kopie mag auf Salomé aus der Galleria Doria-Pamphili basieren. Das Tizian-Gemälde befand sich nachweislich bereits 1603 in Rom; vgl. Wethey 1969–75, Bd. I, S. 157–160..
In der lateinischen Ausgabe der Teutschen Academie an dieser Stelle der Zusatz: »quod non diagaphicen tantum, sed et picturam ipsam juxta genuinas Antiquorum exemplarium regulas rite excoluisset. Quin ad tantam quoque perfectionem studia sua consummaverat, ut administratio illi Academiae Parisiensis Regiae committeretur« (Sandrart, Academia 1683, S. 370); vgl. Sponsel 1896, S. 43/Teutsche Academie 1675/Viten (Ed. Peltzer 1925), S. 412, Anm. 1136.
[Marginalia: VII. Petit Francois.
Sur Simon François, voir Lossky 1964.]MEhr auch ein anderer/Petit Francois, von schönem und fleißigem Verstand/ als dadurch er hoch gestiegen.
In der lateinischen Edition der Teutschen Academie entfallen die hier folgenden Biographien von Louis Beaurepaire und Trophime Bigot. An deren Stelle ist die Vita des Raphael Trichet de Fresne eingesetzt (Sandrart, Academia 1683, S. 370); vgl. Sponsel 1896, S. 43.
[Marginalia: VIII. Beau Reper, aus Languedock
Sur Louis Beaurepaire et la production des peintres languedociens jusqu’en 1650, voir la mention dans Penent 2001.]WEiters Beau Reper, aus Languedock/ der sich in großen Figuren bemühet hat.
[Marginalia: IX. Trufemondi, aus Provence.
Sur Trophime Bigot, voir aussi Cat. Marseille 1978 et l’article de Cuzin 1979 repris et annoté dans Cuzin 2010.
Jacques Thuillier rappelle qu’un certain « Trofomonti pittore » habitait chez Claude Lorrain en 1630, ce qui explique que Sandrart, lié dès cette date au paysagiste, se souvienne de cet artiste. De plus, il est mentionné qu’il fréquentait assidûment l’Académie de Saint-Luc entre 1620 et 1629 (Cat. Marseille 1978, p. 6).]WIe Trufemondi, in Vorstellung der Nacht- und halben Bildern
Bigots Werk teilt sich auf in eine Schaffensphase in Rom (1600 bis 1634) und eine in der Provence (1634 bis 1650); vgl. Boyer 1988, S. 356. Beispielhaft für die Nachtstücke dieses Künstlers sei das Gemälde Vanitas angegeben.
On peut aussi citer comme exemple pertinent une Sainte Famille dans l’atelier de saint Joseph figurant à la fin du XVIIe siècle dans une collection à Aix-en-Provence (Cat. Marseille 1978, p. 3 et 6 ; Cuzin 1979, p. 302)./ sich sehr beflißen/ also auch viel andere Lehrlinge dieser Kunst/ die sich in des Cavalier Bernini Academia auch sonsten fleißig eingefunden/ von deme ich zwar wenig mehr/ wegen meiner Abreiß von Rom und Italien/ melden kan/ jedoch ist er von andern guten Leuten mir zum öftern gerühmet worden.
[Marginalia: X. Le Bruin
Sur Charles Le Brun, voir Milovanovic/Maral 2007 ; et pour son ascension et son réseau de sociabilité, voir aussi Gady 2010.] ZU Paris ware auch Le Bruin ein fürtreflicher Künstler/ der seine Studien daselbst in Frankreich/
et les a parfaites en Italie à Rome, et il en donna la preuve au service du roi par de grandes œuvres remarquables avec lesquelles il orna l’Académie
En français dans le texte, Academie. royale, et qui furent à cause de cela hautement honorées par Sa Majesté
Dans l’édition de 1679, son titre à l’Académie royale de peinture et sculpture de Paris est seulement précisé (TA 1679, III (Malerei), S. 71)..
[Marginalia: XI. La Hyre.
Sur Laurent de la Hyre, voir Rosenberg/Thuillier 1988 et Rosenberg/Thuillier 1985.]Grand éloge fut aussi fait à un de la Hyre, dont le dessin et le coloris dans les tableaux furent considérés comme remarquables.
[Marginalia: XII. François Perrier.
Sur François Perrier, voir l’article de Véronique Meyer dans Bayard (dir.) 2010, p. 109–126 et l’article de Sylvain Laveissière dans Bayard/Fumagalli 2011, p. 49–305 pour l’étude des éditions des Segmenta, avec la reproduction des planches de l’édition originale de 1638 associées à leurs modèles, ainsi qu’une importante bibliographie.]François Perrier s’exerça continuellement à peindre et s’est rendu après en Italie pour l’amour de l’art, où, partout et le plus souvent, il a dessiné toutes les statues antiques
Sandrart utilise la base italienne, antiche. qu’il fit publier, selon sa manière, sur une centaine de gravures sur cuivre
Que Sandrart fasse mention du Segmenta nobilium signorum mais pas de la participation de François Perrier à la publication de la Galleria Giustiniani peut paraître surprenant au premier abord. Cependant, Sandrart souligne que Perrier dessinait les antiques selon sa manière. Cette précision peut expliquer le reste. Dans les vingt-cinq règles adressées aux peintres, la dix-neuvième critique les études d’après l’antique où le style personnel, ou celui du maître, est manifeste, comme dans celles de Perrier (TA 1675, I, Buch 3 (Malerei), S. 103 ; Heck 2001, p. 43–50 ; Heck 2006, p. 60). La différence entre copie et imitation s’exprime ici : la Galleria Giustiniani faisait office d’« école de sculpture » pour Sandrart qui considère inappropriée l’expression d’une manière individuelle dans le travail de copie (Heck 2006, p. 132–136). Sandrart et Perrier n’avaient ainsi pas le même but dans ces travaux sur l’antique.. Il montra ses œuvres peintes en 1634 et 1635 à Rome puis à Paris.
[Marginalia: XIII. Bourdon.
Sandrart a pleinement su apprécier l’art de Sébastien Bourdon. La force de jugement de Sandrart se fonde sur la connaissance d’œuvres de jeunesse autant que de maturité. La qualité de l’invention et l’inspiration réaliste influencées par Caravage et les Bamboccianti sont mises en valeur par l’évocation du Four à chaux. L’évolution du style de Bourdon vers la peinture de Poussin se comprend au travers des deux gravures citées: sa manière marquée par l’antique tend au dépouillement de la composition. Sandrart regrette la mort prématurée de l’artiste qui mit fin à une production de grande qualité à ses yeux. Bourdon a su trouver l’équilibre entre la réalité, reproduisant la nature à la manière des Hollandais, et la poésie inspirée de l’antique: solution picturale convaincante pour Sandrart.
Sur Sébastien Bourdon, voir aussi Bornscheuer 2005 et Cousinié 2011.]De cette nation, il y avait aussi à Rome quelqu’un de très appliqué dans cet art, Bourdon, qui se forma
Sandrart utilise la base latine, formirt. lui-même une plaisante manière dans les grands paysages ornés de beaucoup de figures, d’animaux et d’histoires tirées des Écritures saintes, en particulier de l’Ancien Testament, par laquelle il fit ensuite remarquer son esprit et la richesse de son invention
En français dans le texte, Invention. tout autant que sa rapidité d’exécution dans les histoires profanes
Sandrart utilise la base latine, prophan. et dans toutes sortes d’idées mécaniques
Sandrart utilise la base latine, mechanischen.
Notons que Sandrart emploie une expression tout à fait originale : « idées mécaniques ». Cela renvoie de toute évidence au sujet même des scènes de genre montrant des artisans et ouvriers au travail, c’est-à-dire faisant des actions mécaniques. Sandrart utilise également l’adjectif « mechanisch » dans la Vie de Gérard Dou (TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 321).. Nombre de ses meilleures œuvres se trouvent chez le baron de Mayer, amateur d’art à Munich, parmi lesquelles la plus digne d’éloge, représentant à Rome un grand four à chaux allumé avec toute l’activité afférente des hommes, des chevaux, des ânes de bât, des chiens, des mendiants, des chasseurs de chats, des rôtis et de la nourriture avec leurs cuisiniers, dans la manière de Bamboccio mais encore plus grand et bien représenté
Sandrart utilise la base latine, exprimirt. avec une intelligence étonnante, [cette œuvre] et bien d’autres sont à voir dans sa collection. Il a habité la plupart du temps à Paris où l’on peut voir en de nombreux lieux la qualité de Bourdon ; et Natalis a gravé sur cuivre Le Mariage mystique de sainte Catherine ainsi que beaucoup d’autres comme Les Sept Œuvres de la miséricorde qui sont encore à l’impression
Contrairement à ce qu’avance Sandrart, Bourdon a gravé lui-même cette série.. Il en aurait, sans aucun doute, produit encore beaucoup si la mort ne l’avait pas emporté, à l’origine de son décès était une personne mal intentionnée qui accordait bonne ou mauvaise recommandation
En français dans le texte, Recommendation. auprès du roi qui le prenait pourtant pour vrai le plus souvent, celle-ci aurait par jalousie exercé une telle pression sur lui qu’il a presque dû souffrir de la faim avec femme et enfant : Néanmoins sa gloire fleurira durablement car ses œuvres dignes de grands éloges sont payées cher par les connaisseurs de l’art et sont honorées.
und in Italien zu Rom/ vollbracht/ und die Prob nachmalen in Königlichen Diensten/ durch fürnehme großgemahlte Stücke/ sehen laßen/ mit denen er die Königliche Academie gezieret/ und von Ihrer Majest. auch deßwegen in hohen Ehren gehalten worden
Sandrart erwähnt in seiner kurzen Notiz zu Charles Le Brun die Königliche Akademie, die 1648 nach Le Bruns Rückkehr von Rom nach Paris gegründet wurde. Da Sandrart sich außerdem auf großformatige Arbeiten bezieht und die ersten Arbeiten des Alexanderzyklus’ bereits international für Aufsehen sorgten, könnte Sandrart das Gemälde Einzug Alexanders in Babylon, das zwischen 1661 und 1665 entstand, gemeint haben. Ausführlicher widmet Sandrart sich Le Brun in der lateinischen Ausgabe der »Teutschen Academie« – wo er auch das 1679 veröffentliche Sonett »A Monsieur Le Brun, premier peintre du Roy, pour les peintures de la chapelle de Versailles et de la chappelle de Sceaux« von Claude-François Menestrier zitiert (Sandrart, Academia 1683, S. 371); vgl. Teutsche Academie 1675/Viten (Ed. Peltzer 1925), S. 425, Anm. 1594 und 1597. Für eine Übersetzung der lateinischen Vita s. den Personeneintrag von Charles Le Brun.
Dans l’édition de 1679, son titre à l’Académie royale de peinture et sculpture de Paris est seulement précisé (TA 1679, III (Malerei), S. 71)..
[Marginalia: XI.La Hier
Sur Laurent de la Hyre, voir Rosenberg/Thuillier 1988 et Rosenberg/Thuillier 1985.] VIel Lobes ist auch einem von La Hier, deßen Zeichnung und Coloriten in denen Taflen ansehnlich geachtet worden/ beyzulegen.
In der lateinischen Edition der Teutschen Academie erfolgt an dieser Stelle der Zusatz: »Quamvis major pars perfectionis ejus in coloribus gummatis consistere dicatur« (Sandrart, Academia 1683, S. 372); vgl. Sponsel 1896, S. 43/Teutsche Academie 1675/Viten (Ed. Peltzer 1925), S. 412, Anm. 1141.
[Marginalia: XII. Francois Perrier.]François Perrier übte sich im Mahlen stetigs/ und hatte hernach sich in Italien/ Kunst halber/ verfügt/ allwo er auch meistens 
alle antiche Statuen nachgezeichnet/ und deren auf 100. Stuck auf seine Manier in Kupfer heraus gehen laßen
Que Sandrart fasse mention du Segmenta nobilium signorum mais pas de la participation de François Perrier à la publication de la Galleria Giustiniani peut paraître surprenant au premier abord. Cependant, Sandrart souligne que Perrier dessinait les antiques selon sa manière. Cette précision peut expliquer le reste. Dans les vingt-cinq règles adressées aux peintres, la dix-neuvième critique les études d’après l’antique où le style personnel, ou celui du maître, est manifeste, comme dans celles de Perrier (TA 1675, I, Buch 3 (Malerei), S. 103 ; Heck 2001, p. 43–50 ; Heck 2006, p. 60). La différence entre copie et imitation s’exprime ici : la Galleria Giustiniani faisait office d’« école de sculpture » pour Sandrart qui considère inappropriée l’expression d’une manière individuelle dans le travail de copie (Heck 2006, p. 132–136). Sandrart et Perrier n’avaient ainsi pas le même but dans ces travaux sur l’antique.. Seine gemahlte Werke ließe er Anno 1634. und 1635. zu Rom/ und dann zu Paris/ sehen.
[Marginalia: XIII. Bordon.
Sandrart a pleinement su apprécier l’art de Sébastien Bourdon. La force de jugement de Sandrart se fonde sur la connaissance d’œuvres de jeunesse autant que de maturité. La qualité de l’invention et l’inspiration réaliste influencées par Caravage et les Bamboccianti sont mises en valeur par l’évocation du Four à chaux. L’évolution du style de Bourdon vers la peinture de Poussin se comprend au travers des deux gravures citées: sa manière marquée par l’antique tend au dépouillement de la composition. Sandrart regrette la mort prématurée de l’artiste qui mit fin à une production de grande qualité à ses yeux. Bourdon a su trouver l’équilibre entre la réalité, reproduisant la nature à la manière des Hollandais, et la poésie inspirée de l’antique: solution picturale convaincante pour Sandrart.
Sur Sébastien Bourdon, voir aussi Bornscheuer 2005 et Cousinié 2011.]EBen von dieser Nation ware zu Rom auch in dieser Kunst sehr beflißen Bordon, der formirte ihm selbst eine gefällige Manier/ von großen Landschaften mit vielen Bildern/ Thieren und Historien/ aus heiliger Schrift/ besonders dem Alten Testament/ womit er dann seinen Geist und Uberfluß in der Invention, wie nicht weniger auch seine Geschwindigkeit/ aus denen prophan-Historien und allerley mechanischen Einfällen
Sandrart utilise la base latine, mechanischen.
Notons que Sandrart emploie une expression tout à fait originale : « idées mécaniques ». Cela renvoie de toute évidence au sujet même des scènes de genre montrant des artisans et ouvriers au travail, c’est-à-dire faisant des actions mécaniques. Sandrart utilise également l’adjectif « mechanisch » dans la Vie de Gérard Dou (TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 321)./ verspüren laßen.
In der lateinischen Edition der Teutschen Academie an dieser Stelle der Zusatz: »Multa praesentantissimorum operum eius Romae extant, quin et per totam Italiam, Galliamque, nec non Germanicam dispersa sunt« (Sandrart, Academia 1683, S. 373); vgl. Sponsel 1896, S. 44/Teutsche Academie 1675/Viten (Ed. Peltzer 1925), S. 412, Anm. 1143. Viel seiner bästen Werke sind bey dem Kunstliebenden Freyherrn von Mayer in Mönchen zu finden
In der lateinischen Edition der Teutschen Academie an dieser Stelle der Zusatz: »tam Stockavii quam Monaci« (Sandrart, Academia 1683, S. 373); vgl. Sponsel 1896,/Teutsche Academie 1675/Viten (Ed. Peltzer 1925), S. 412, Anm. 1144./ unter selbigen aber das ruhmwürdigste [Marginalia: Seine Werke.] ein großer angezündter Kalchofen zu Rom/ mit derselben Umkaufs-Handlungs-Geschäften/ an Menschen/ Pferden/ tragenden Eseln/ Hunden/ Bettlern/ Katzenfangern/ Braten und Eßen/ mit deren Garkuchen-Gesellen/ auf Bambotio Manier/ dannoch größer und verwunderlich-vernünftig gut exprimirt/ samt andern mehr/ die in seinem Kunst-Cabinet zu ersehen sind. Er hat meistens zu Paris gehaust/ allwo in vielen Plätzen des Bordons Tugend zu sehen/ von denen der Natalis die Vermählung Christi mit der heiligen Catharina in Kupfer gebracht/ folgends auch viel anders mehr/ als die sieben Werk der Barmherzigkeit/ die noch im Druck zu bekommen sind
In der lateinischen Edition der Teutschen Academie folgt der Zusatz: »Quibus addi possunt duodecim menses, quos ipse manu sua cerae inscriptos aquis stygiis expressit. Unde quoque in Academia Regia ad dignitatem Directorii elevatus fuit« (Sandrart, Academia 1683, S. 373); vgl. Sponsel 1896, S. 44/Teutsche Academie 1675/Viten (Ed. Peltzer 1925), S. 412, Anm. 1145.. Es würden auch zweifels ohne noch viele von ihme verfärtiget worden seyn/ wo er nicht mit Tod abgegangen wäre/ deßen Ursach einer ihme ungünstigen Person/ dern gute oder böse Recommendation doch bey dem König meistens gültig/ beygemeßen wird/ als welche ihn aus Neid so hart gedruckt haben solle/ daß er fast mit Weib und Kind Hunger leiden müßen: Nichts desto weniger wird sein Ruhm beständig grünen/ weil seine Werke hoch lobens wehrt von den Kunstverständigen theur bezahlt und in Ehren gehalten werden.
In der lateinischen Edition der Teutschen Academie werden an dieser Stelle noch drei weitere Nummern eingefügt und die Künstler »XIII Campanus [Champaigne]«, »XIV Mignardus«, »XV Molanus [van der Meulen]« ergänzt (Sandrart, Academia 1683, S. 373); vgl. Sponsel 1896, S. 44.
Translation by Anaïs Carvalho
Original text