TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 326
Rembrand von Ryn/ und noch fünf
andere Künstlere.
Après une ébauche de biographie par le hollandais J. J. Orlers dans Beschrijvinge der Stadt Leyden publié à Leyden en 1641, Sandrart est véritablement le premier biographe de Rembrandt après sa mort. Il fixe, pour les deux siècles à venir, les grandes lignes de la réputation de l’homme et de l’artiste que fut Rembrandt, notamment en tant que portraitiste (Slive 1953, p. 84–94). Sandrart avait eu l’occasion de rencontrer Rembrandt lorsqu’il habitait à Amsterdam entre 1637 et 1645. A ce moment-là, l’activité picturale des deux hommes est dominée par les commandes de portraits. Pourtant, l’auteur ne mentionne aucune date, aucune anecdote, ni aucune œuvre précisément. On peut supposer qu’il existait alors une concurrence, une rivalité entre Sandrart et Rembrandt. L’auteur souligne en effet le caractère vénal et les mauvaises fréquentations de Rembrandt. Il omet par ailleurs de mentionner qu’ils ont tous deux participé à la décoration du Kloveniersdoelen à Amsterdam, et que sa toile a dû être déplacée et diminuée pour laisser place à la Ronde de Nuit (Compagnie du capitaine Frans Banning Cocq, 1642, Amsterdam, Rijksmuseum) de Rembrandt (Heck 2006, p. 27). Sandrart a volontairement passé sous silence les relations directes qu’il eut avec Rembrandt afin de ne pas altérer l’image idéale qu’il voulait donner de lui à ses lecteurs. La série de reproches faits sur le comportement de l’artiste n’altère cependant en rien l’admiration de Sandrart pour la manière de peindre de Rembrandt.CCLIX. Rembrand von Ryn: Ersinnet sich eigene Mahl-Reglen: Sein Reichtum: Lehret die Mahlere den rechten Kunst Gebrauch der Farben: Seine Art zu mahlen. CCLX. Carolo Screta/ Mahler von Prag: Komt nach Venedig/ Bolognen/ Florenz/ Rom/ und wieder auf Prag: Seine Werke. CCLXI. Johann Heinrich Schönfeld/ von Augstburg: Seine Art zu mahlen: Seine Werke. CCLXII. Susanna Mayrin/ Mahlerin von Augstburg. CCLXIII. Johann Ulrich Mayr/ Mahler von Augstburg: Komt in Niederland und Italien: Wird ein fürtreflicher Contrafäter: Seine Werke. CCLXIV. Johann Sigmund Müller/ Assessor des Gerichts/ und Mahler von Augstburg: Seine Lehr-Jahre: Seine Reißen in Italien: Seine Werke: Seine Ehren Aemter.
REMBRANDT VAN RIJN
Après une ébauche de biographie par le hollandais J. J. Orlers dans Beschrijvinge der Stadt Leyden publié à Leyden en 1641, Sandrart est véritablement le premier biographe de Rembrandt après sa mort. Il fixe, pour les deux siècles à venir, les grandes lignes de la réputation de l’homme et de l’artiste que fut Rembrandt, notamment en tant que portraitiste (Slive 1953, p. 84–94). Sandrart avait eu l’occasion de rencontrer Rembrandt lorsqu’il habitait à Amsterdam entre 1637 et 1645. A ce moment-là, l’activité picturale des deux hommes est dominée par les commandes de portraits. Pourtant, l’auteur ne mentionne aucune date, aucune anecdote, ni aucune œuvre précisément. On peut supposer qu’il existait alors une concurrence, une rivalité entre Sandrart et Rembrandt. L’auteur souligne en effet le caractère vénal et les mauvaises fréquentations de Rembrandt. Il omet par ailleurs de mentionner qu’ils ont tous deux participé à la décoration du Kloveniersdoelen à Amsterdam, et que sa toile a dû être déplacée et diminuée pour laisser place à la Ronde de Nuit (Compagnie du capitaine Frans Banning Cocq, 1642, Amsterdam, Rijksmuseum) de Rembrandt (Heck 2006, p. 27). Sandrart a volontairement passé sous silence les relations directes qu’il eut avec Rembrandt afin de ne pas altérer l’image idéale qu’il voulait donner de lui à ses lecteurs. La série de reproches faits sur le comportement de l’artiste n’altère cependant en rien l’admiration de Sandrart pour la manière de peindre de Rembrandt. ET ENCORE CINQ AUTRES ARTISTES.CCLIX. Rembrandt van Rijn : Imagine ses propres règles de peinture : Sa richesse : Apprend en peinture le vrai usage de l’art des couleurs : Sa façon de peindre. CCLX. Carolo Screta, peintre de Prague : Va à Venise, Bologne, Florence, Rome, et retourne à Prague : Ses œuvres. CCLXI. Johann Heinrich Schönfeld, de Augsburg : Sa façon de peindre : Ses œuvres. CCLXII. Susanna Mayr, femme peintre de Augsburg. CCLXIII. Johann Ulrich Mayr, peintre de Augsburg : Va aux Pays-Bas et en Italie : Devient un excellent portraitiste : Ses œuvres. CCLXIV. Johann Sigmund Müller, juge assesseur, et peintre de Augsburg : Ses années d’apprentissage : Son voyage en Italie : Ses œuvres : Sa fonction honorifique.
[Marginalia: CCLIX. Rembrand von Ryn.] ES ist fast zu bewundern/ daß da der fürtrefliche Rembrand von Ryn/ nur aus dem platten Land und von einem Müller entsprossen/ gleichwol ihm die Natur zu so edler Kunst der gestalt getrieben/ daß er durch großen Fleiß/ angeborne Inclination und Neigung auf einen so hohen Staffel in der Kunst gelanget. Er machte seinen Anfang zu Amsterdam bey dem berühmten Laßmann/ und gieng ihme/ wegen Gütigkeit der Natur/ ungesparten Fleißes und allstätiger Ubung nichts ab/ als daß er Italien und andere Oerter/ wo die Antichen und der Kunst Theorie zu erlernen nicht besucht/ zumal da er auch nicht als nur schlecht Niderländisch lesen/ und also sich durch die Bücher wenig helfen können
Tatsächlich scheint Rembrandt nur die Tragödie »Medea« von Jan Six und die Bibel als einzige zum Lesen bestimmte Bücher besessen zu haben wie die Auswertung seines Sammlungs-Inventars durch Jan Białostocki ergab (vgl. Białostocki 1984, S. 18). Damit ist er von Sandrarts Ideal des »poeta doctus«, des gelehrten Künstlers weit entfernt; vgl. Klemm, Kommentar Viten 1995, S. 871 f., Anm. 540,28.: Demnach bliebe er [Marginalia: Ersinnet sich eigene Mahl-Reglen.] beständig bey seinem angenommenen Brauch/ und scheuete sich nicht/ wider unsere Kunst-Reglen/ als die Anatomia und Maas der menschlichen Gliedmaßen/ wider die Perspectiva und den Nutzen der antichen Statuen/ wider Raphaels Zeichenkunst und vernünftige Ausbildungen auch wider die unserer Profession höchst-nöhtigen Academien zu streiten/ und denenselben zu widersprechen/ vorgebend/ daß man sich einig und allein an die Natur und keine andere Reglen binden solle
Des dessins de Rembrandt datés autour de 1640 montrent des similitudes avec les illustrations du Trattato della Pittura de Léonard de Vinci, qui, pourtant, ne fut édité qu’en 1651 par Raphaël Trichet du Fresne pour l’édition italienne et par Roland Fréart de Chambray pour la version française (Clark 1966, p. 64–69). Mais Sandrart possédait un manuscrit de ce Traitté que lui avait donné Nicolas Poussin à Rome (Heck 2006, p. 27). Rembrandt a probablement consulté l’exemplaire de Sandrart mais une telle mention dans la biographie aurait contredit les reproches de l’auteur faits à l’égard de l’éducation et de la curiosité de l’artiste envers la « profession ». Sur la réception du traité de Léonard, voir aussi l’article de Heck dans Re-reading Leonardo 2009./ wie er dann auch/ nach Erforderung eines Werks/ das Liecht oder Schatten/ und die Umzüge aller Dingen/ ob sie schon dem Horizont zuwider/ wann sie nur seiner Meinung nach wol und der Sachen geholffen/ gut geheißen; So dann/ weil die saubere Umzüge sich an ihrem Ort correct solten erfinden/ füllte er die Gefahr zu vermeiden denselben mit Finsterschwarz dergestalt aus/ daß er von solchen nichts anders als die Zusammenhaltung der universal-Harmonia
Diese für Sandrarts Kunstverständnis zentrale Qualität behandelt er auch in seinem theoretischen Kapitel »Von Austheilung und Vereinigung der Farben«, in dem er explizit Rembrandt als Vorbild der harmonisch abgestimmten, weich ineinaderübergehenden Farben erwähnt (vgl. TA 1675, I, Buch 3 (Malerei), S. 85); vgl. Klemm, Kommentar Viten 1995, S. 541,16 f.
Les explications de Sandrart sur la manière d’unir les couleurs – avec l’utilisation du topos différenciant le peintre du teinturier – et la recherche de l’harmonie naturelle ont probablement influencé l’idée d’œconomie du Tout-Ensemble développée plus tard par Roger de Piles (De Piles 1708, p. 104–114).
verlanget/ in welcher letzten er fürteflich gewesen/ und der Natur Einfalt nicht allein stattlich auszubilden/ sondern auch mit natürlichen Kräften in Colorten
Peltzer (Teutsche Academie 1675/Viten (Ed. Peltzer 1925), S. 202) korrigiert hier auf »Coloriren«. An anderer Stelle, in Verbindung mit der Anmutigkeit in der Malerei Tizians, verwendet Sandrart den Begriff »Coloriten« (TA 1675, I, Buch 3 (Malerei), S. 57), der hier wohl auch gemeint ist. und starken Erheben zu zieren gewust/ für nemlich in halben Bildern/ oder alten Köpfen/
[Marginalia: CCLIX. Rembrandt van Rijn]Il faut presque s’étonner que, comme l’excellent Rembrandt de Rijn n’était qu’issu du plat pays et né dans une famille de meunier, la nature le poussa néanmoins vers le si noble art à tel point qu’il réussit par une grande application, une inclination
Sandrart utilise le terme français, Inclination, et précise celui-ci en allemand juste après avec le terme Neigung, traduit ici par « prédisposition ». innée et une prédisposition à atteindre un degré si haut dans l’art. Il fit ses débuts à Amsterdam chez le célèbre Lastmann et rien ne lui manqua grâce à la bonté de la nature, à un zèle qu’il n’a pas ménagé et à un exercice quotidien, alors qu’il ne visita pas l’Italie, ni d’autres lieux, où l’on apprenait les antiques
Sandrart utilise la base italienne, Antichen. et la théorie
En français dans le texte, Theorie. de l’art, d’autant plus que, comme il ne lisait que mal le néerlandais, il ne pouvait pas non plus s’aider quelque peu des livres. [Marginalia: Imagine ses propres règles de peinture.]En conséquence, il resta constamment dans la manière qu’il avait adoptée et ne craignait pas d’entrer en conflit et de contredire nos règles de l’art, comme l’anatomie
En latin dans le texte, Anatomia. et les proportions du corps humain, la perspective
En latin dans le texte, Perspectiva. et l’enseignement des statues
Sandrart utilise la base latine, Statuen.antiques
Sandrart utilise la base italienne,antichen., l’art de dessiner de Raphaël et l’éducation convenable, et aussi l’académie
Sandrart utilise la base latine, Academien. la plus hautement nécessaire à notre profession
En français dans le texte, Profession., prétextant que l’on devait, soi-même, uniquement se lier à la nature et à aucune autre règle
Des dessins de Rembrandt datés autour de 1640 montrent des similitudes avec les illustrations du Trattato della Pittura de Léonard de Vinci, qui, pourtant, ne fut édité qu’en 1651 par Raphaël Trichet du Fresne pour l’édition italienne et par Roland Fréart de Chambray pour la version française (Clark 1966, p. 64–69). Mais Sandrart possédait un manuscrit de ce Traitté que lui avait donné Nicolas Poussin à Rome (Heck 2006, p. 27). Rembrandt a probablement consulté l’exemplaire de Sandrart mais une telle mention dans la biographie aurait contredit les reproches de l’auteur faits à l’égard de l’éducation et de la curiosité de l’artiste envers la « profession ». Sur la réception du traité de Léonard, voir aussi l’article de Heck dans Re-reading Leonardo 2009. ; il a alors aussi, selon l’exigence de l’œuvre, bien ordonné la lumière ou les ombres et l’assombrissement de toutes choses, même contraires à l’horizon
En latin dans le texte, Horizont., s’ils sont conformes à sa pensée et si elles aident à la chose. Ainsi ensuite, puisque les assombrissements soignés de lumière devaient se trouver correctement
En français dans le texte, correct. à leur place, pour éviter le danger, il remplit ceux-ci de noir très sombre, à tel point qu’il ne désirait d’eux rien d’autre que la cohésion de l’harmonie universelle
Sandrart utilise les termes latins universal-Harmonia. ; dans laquelle à la fin il a été excellent et a su, non seulement suffisamment, représenter la simplicité de la nature, mais aussi orner avec les forces naturelles des couleurs
En accord avec la correction proposée par {a 1169 Anna Schreurs}, on peut suggérer que Sandrart utilise la base italienne, Coloriten. Il s’agit ici en effet du nom commun (« couleurs ») et non du verbe conjugué (« colorer ») pour lequel Sandrart ne garde d’habitude que la base latine color. Cette différence, mise en valeur par la traduction, s’illustre, par exemple, dans la vie de Adam Elsheimer (« colorirt » et « Colorit » : TA 1675, II, Buch 3, (niederl. u. dt. Künstler), S. 294). et les forts reliefs particulièrement les portraits à mi-corps ou les têtes de vieillards,
ja auch in kleinen Stucken/ zierlichen Kleidungen und andern Artigkeiten.
Neben diesem hat er in Kupfer sehr viele und unterschiedliche Sachen geäzt/ die von seiner Hand im Druck ausgehen/ aus welchem allem wol zu sehen/ daß er ein sehr fleißiger unverdroßener Mann gewesen/ dannenhero ihme das Glück große baare Mittel zugetheilt/ und seine Behausung in Amsterdam [Marginalia: Sein Reichtum.] mit fast unzahlbaren fürnehmen Kindern zur Instruction und Lehre erfüllet/ deren jeder ihme jährlich in die 100. Gulden bezahlt/ ohne den Nutzen/ welchen er aus dieser seiner Lehrlinge Mahlwerken und Kupferstucken erhalten/ der sich auch in die 2 bis 2500 Gulden baares Gelds belauffen/ samt dem/ was er durch seine eigne Hand-Arbeit erworben. Gewiß ists/ daß/ wann er mit den Leuten sich hätte wißen zu halten/ und seine Sache vernünftig anzustellen/ er seinen Reichtum noch merklich ergrößert haben würde; Dann ob er schon kein Verschwender gewesen/ hat er doch seinen Stand gar nicht wißen zu beobachten/ und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet
Sandrarts Anliegen, den Status des Künstlers vom Handwerker zum intellektuell geschulten Künstler zu heben, weiß er geschickt durch die Verquickung von Adel und Kunstadel zu unterstreichen (vgl. bereits die Bezeichnung im Titel des Lebenslaufs: »DesWolEdlen und Gestrengen Herrn Joachims von Sandrart/auf Stockau/ Hochfürstl. Pfalz-Neuburgischen Rahts«, TA 1675, Lebenslauf, S. 1). In seinem Lebenslauf betont er zudem seine vielfältigen Kontakte zu adeligen und fürstlichen Mäzenen (vgl. z. B. die Passage über den Besuch Erzherzogs Leopold Wilhelm in Stockau, TA 1675, Lebenslauf, S. 17). Rembrandt hingegen hatte insbesondere durch seine wilde Ehe mit der Amme Geertge Dircx keinen guten Ruf, was Sandrarts Einschätzung anscheinend stark beeinflusst hat; vgl. Klemm, Kommentar Viten 1995, S. 872 f., Anm. 542,1 f./ dannenhero er auch in seiner Arbeit verhindert gewesen.
Dieses dienet zu seinem Lob/ daß er die Farben sehr vernünftig und künstlich von ihrer eignen Art zu brechen/ und nachmalen darmit auf der Tafel/ der Natur warhafte und lebhafte Einfältigkeit/ mit [Marginalia: Lehret die Mahlere den rechten Kunst-Gebrauch der Farben.] guter Harmonie des Lebens/ auszubilden gewust/ wormit er dann allen denen die Augen eröfnet/ welche/ dem gemeinen Brauch nach/ mehr Färber als Mahler sind/ indem sie die Härtigkeit und rauhe Art der Farben ganz frech und hart neben einander legen/ daß sie mit der Natur ganz keine Gemeinschaft haben/ sondern nur denen in den Kram-Läden gefüllten Farben Schachtlen/ oder aus der Färberey gebrachten Tüchern ähnlich und gleich sehen. Sonsten war er auch ein großer Liebhaber von allerley Kunststucken/ an Gemälden/ Handrißen/ Kupferstichen/ und allerhand fremden Seltsamkeiten/ dern er eine große Mänge gehabt/ und hierinnen sehr curios gewesen; deswegen er auch von
mais aussi dans les petits tableaux, les vêtements délicats et autres choses pleines de grâce.
À côté de cela il a gravé dans le cuivre des choses très nombreuses et diverses, qui de sa main partaient à l’impression ; dans lesquelles on pouvait bien voir qu’il fut un homme très zélé et courageux, grâce à cela la chance lui attribua de grands moyens financiers et des liquidités ; [Marginalia: Sa richesse.] et son logis à Amsterdam se remplit d’innombrables enfants distingués qu’il instruisit
En français dans le texte, Instruction. et éduqua, lesquels payaient chacun cent florins par an, mais sans compter les profits qu’il avait obtenus des peintures et des plaques de cuivres de ses apprentis, qui s’élevaient aussi en argent liquide de deux à deux mille cinq cents florins, en plus de ce qu’il avait acquis de sa propre main. Il est certain que s’il avait su entretenir de bonnes relations avec les gens et organiser convenablement son affaire, il aurait encore pu faire accroître sensiblement sa richesse. Ensuite, bien qu’il n’ait pas été gaspilleur, il n’a pas du tout pourtant su garder son rang et a recherché tout le temps la compagnie des gens de basse condition, ce qui lui a aussi nui dans son travail.
Il faut le louer d’avoir su rompre les couleurs avec beaucoup d’intelligence et d’art à partir de leur propre nature et reproduire ensuite sur le tableau, la véritable et vivante simplicité de la nature avec la bonne harmonie
En français dans le texte, Harmonie. de la vie
Les explications de Sandrart sur la manière d’unir les couleurs – avec l’utilisation du topos différenciant le peintre du teinturier – et la recherche de l’harmonie naturelle ont probablement influencé l’idée d’œconomie du Tout-Ensemble développée plus tard par Roger de Piles (De Piles 1708, p. 104–114). ; [Marginalia: Apprend en peinture le vrai usage de l’art des couleurs.] par cela, il a ouvert les yeux à ceux qui, selon l’usage commun, sont plus des teinturiers que des peintres, parce qu’ils associent de façon insolente et grossière, la dureté et rudesse des couleurs, de sorte qu’elles n’ont plus rien en commun avec la nature, mais qu’elles ressemblent seulement aux boîtes de couleurs de bazar ou aux toiles rapportées de la teinturerie. À part ça il était aussi un grand amateur de toutes sortes d’œuvres d’art, de tableaux, d’esquisses, de gravures et de toutes sortes de curiosités étranges dont il a eu un grand nombre et pour lesquelles il a été très curieux
Sandrart utilise la base latine, curios. ; c’est la raison pour laquelle il fut aussi
Original text
Translation by Anaïs Carvalho