Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart
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Literature
- Sandrart, Teutsche Academie Group of publications
Basic data
Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart
(=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006
Mentioned in annotations in the text
Dans chaque édition, un chapitre entier est consacré au paysage, mais il n’occupe pas toujours la même place : il correspond au chapitre 11 de l’édition latine (Picturis topographicis sive campestribus et subdialibus.) et au chapitre 7 de l’édition de 1679. L’analogie avec le chapitre 8 du Grondt de Van Mander est grande : Sandrart en reprend le plan et l’approche générale; voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 298–317, voir aussi Heck 2009 (c) [Heck, Michèle-Caroline: The reception of Leonardo da Vinci’s Trattato della Pittura or Traité de la peinture in 17th century Northern Europe, in: Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe, 1550–1900, hrsg. von Claire Farago, Farnham 2009, S. 377–414], p. 395–397.
Le titre de ce chapitre dans l’édition latine de 1683, Calligraphia seu pigendi Elegentia, (chapitre 8) est légèrement modifié, et ne reprend pas la notion de bien peindre. Une partie seulement est inclus dans le chapitre 4 sur les couleurs dans l’édition de 1679. Sandrart se sert de certains passages du chapitre 12 du Grondt de Van Mander qui est toutefois plus consacré à la couleur : De bien peindre ou du coloris (Van wel Schilderen oft coloreren. Ce chapitre se situe dans la suite des chapitres consacrés par Van Mander à la couleur; pour les differences de conceptione entre Van Maner et Sandrart, voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 126–132), ainsi que de passages du Trattato de Léonard de Vinci (chapitres 14–15-19- 23–24) pour la fin du chapitre; voir Heck 2009 (c) [Heck, Michèle-Caroline: The reception of Leonardo da Vinci’s Trattato della Pittura or Traité de la peinture in 17th century Northern Europe, in: Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe, 1550–1900, hrsg. von Claire Farago, Farnham 2009, S. 377–414], pp. 383–385.
Le chapitre consacré à l’attitude, au mouvement et à la convenance occupe une place différente selon les éditions. Il fait suite à celui sur le Bien peindre dans la première, en revanche dans l’édition de 1679 et dans l’édition latine, Vero imaginis decoro, ejusque abbrevatione sive Catagraphis, il est situé immédiatement après ceux sur le dessin, et sur les proportions. Sandrart justifie son choix, en expliquant que l’étude de la position de la figure doit suivre l’enseignement des proportions (Teutsche Academie, 1679, p.14). Cette place est identique à celle que lui donne Van Mander dans le Grondt. (Den Grondt, chap. 4, Van der Actitude, Welstandt, ende Weldgen eens Beelddts [L’attitude, la convenance et la belle exécution d’une figure]. Sur l’attitude de la convenance voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 385–389.)
Ce chapitre occupe une place analogue dans l’édition latine (De Picturis historicis). En revanche, dans l’édition de 1679, il est associé à la distribution des couleurs (chap. 6). Sandrart s’inspire en grande partie du chapitre 5 du Grondt de Karel Van Mander : De l’ordonnance et de l’invention des histoires (Den Grondt, Van der ordinaty ende inventy der historien), voir aussi Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 243–255.
Le chapitre sur la lumière (Lumine et conclavi pictoris: item de picturis nocturnis, chap. 13) est, dans l’édition latine, placé en fin, juste avant le dernier chapitre sur les couleurs. En revanche, dans l’édition de 1679, son propos est associé à l’ordonnance et à la convenance. Sandrart reprend en grande partie le chapitre 7 du Grondt de Van Mander : De la réflexion , du réfléchissement ou du reflet (Den Grondt, op.cit., chap. 7 : Van de reflecty, reverberaty, teghen- glans oft weerschijn). Sandrart reprend littéralement les chapitres 25, 27 et 65 du Trattato de Léonard de Vinci [Vinci, Leonardo da: Trattato della Pittura, ] et s’inspire du chapitre 28 (Edition de 1651, chap. 25, 27, 26 8réfernece non littérale) 65; voir aussi Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 257-269, Heck 2009 (c) [Heck, Michèle-Caroline: The reception of Leonardo da Vinci’s Trattato della Pittura or Traité de la peinture in 17th century Northern Europe, in: Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe, 1550–1900, hrsg. von Claire Farago, Farnham 2009, S. 377–414], pp. 392-395.
Le chapitre que Sandrart consacre au rendu des vêtements occupe une place identique dans l’édition latine de 1683 (Pingendis vestibus et panni) ; dans l’édition de 1679 ce sujet fait suite aux règles de l’invention et de la convenance et au traitement de la lumière (chap.4). Il correspond au chapitre 10 de Van Mander. Sandrart reprend les chapitres 358-360, 362-364 du Trattato ou Traitté de Léonard de Vinci [Vinci, Leonardo da: Trattato della Pittura, ] (Edition de 1651); Voir aussi Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 233-241, Heck 2009 (c) [Heck, Michèle-Caroline: The reception of Leonardo da Vinci’s Trattato della Pittura or Traité de la peinture in 17th century Northern Europe, in: Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe, 1550–1900, hrsg. von Claire Farago, Farnham 2009, S. 377–414], pp. 389-392.
Un chapitre sur la signification des couleurs clôt l’ensemble des ceux consacrés à ce sujet. Il est repris dans sa totalité et à une place identique (Colorum origine, natura et significatione, chap.14) dans l’édition latine. Seuls les passages concernant l’histoire des couleurs et leurs qualités se retrouvent dans le chapitre 5 de l’édition de 1679. Le texte de Sandrart fait largement référence aux chapitres 13 et 14 du Grondt de Van Mander : De l’origine des couleurs, de leur nature, de leur puissance et de leur effet et De l’utilisation des couleurs et de ce qui peut être exprimé par elles (Den Grondt, chap. 13 Van der verwen oorsprong / natuere / cracht en wercinghe, et chap. 14 Bedieninghen der verwen / watter mede beteyckent can worden); Voir aussi Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 157-192 et plus particulièrement pp. 184-193.
Le chapitre 2 est consacré à la couleur. Sandrart s’inspire du chapitre 4 des Vite de Vasari : L’harmonie des couleurs dans la peinture à l’huile, à la fresque ou à la détrempe. Accord nécessaire dans une composition entre les chairs, les draperies et tous les éléments à peindre pour éviter la disparité entre les figures et leur donner la force et le relief qui rendront l’œuvre facilement compréhensible. Dans l’édition latine au contraire il est situé après l’étude de la proportion, de l’attitude et des affects (De coloribus, chapitre 5). Son contenu est résumé dans le chapitre 4 de l’édition de 1679, sous le titre Indications sur les couleurs ainsi que sur leur mélange et leur utilisation. (Sur la conception de la couleur exprimée dans ce chapitre, sur la pratique de la couleur, voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 157–169).
Le chapitre consacré à la technique de la peinture de chevalet est une reprise des chapitres 6, 7 et 10 de Vasari. Il est résumé dans l’édition de 1679 (chap. 4), et est présenté dans son ensemble (chapitre 6 De picturis aquario et subactu oleario nec non in lapide factis), après celui sur les couleurs dans l’édition latine; voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 116–126.
La place du chapitre consacré aux proportions du corps humain varie selon les éditions. Dans la première (1675), il est situé après ceux sur le dessin et l’invention, la couleur et les techniques de la peinture ; dans la seconde édition de 1679 et dans l’édition latine de 1683 (Chapitre 2,Corporis humani symmetria et proportione [édition latine de 1683]), Sandrart lui donne une place plus importante puisqu’il le fait figurer, comme Van Mander, après le dessin et avant celui sur la couleur. Ce n’est plus Vasari, qui ne traite pas de ce sujet, qui sert de modèle, mais le chapitre 3 : Analogie, proportion ou la mesure des membres d’une figure humaine, du théoricien hollandais (Den Grondt, Chapitre 3, Analogie proportie oft maet der Lidtmaten eens Menschen beeldts). Il s’inspire également de l’édition de 1651 du Trattato ou Traitté [Vinci, Leonardo da: Trattato della Pittura, ] de Léonard de Vinci (chap. 166 et 95), et en reprend littéralement les chap. 174, 177, 43 (Trattato ou Traitté [Vinci, Leonardo da: Trattato della Pittura, ], éd. 1651); références non littérales aux chap. 166 et 95. Voir aussi Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 196–208 et Heck 2009(c) [Heck, Michèle-Caroline: The reception of Leonardo da Vinci’s Trattato della Pittura or Traité de la peinture in 17th century Northern Europe, in: Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe, 1550–1900, hrsg. von Claire Farago, Farnham 2009, S. 377–414], plus particulièrement, pp. 386–389.
Dans les éditions de 1675 et de 1683 (chap. 4, De Affectibus sive pertubationis Animi), conformément au modèle de Van Mander (Représentation des affects, mouvements de l’âme, désirs et soucis de l’homme) chap. 6 (Den Grondt, chap. 6, Wtbeeldinge der affecten, passien, begerlijckheden en lijdens der menschen.), Sandrart dissocie position et affect, et consacre un chapitre entier à ce sujet. Dans l’édition de 1679, l’expression des passions est en revanche traitée brièvement, comme dans de nombreux textes du XVIIe siècle, dans le chapitre sur la convenance de l’attitude, révélant ainsi le rapport étroit établi entre le mouvement et l’émotion dans la théorie de l’art depuis Alberti (Alberti, De pictura, Livre II, n° 41–42; voir aussi Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 221–231.
Le chapitre sur la perspective occupe une place particulière dans la Teutsche Academie. Il n’est en effet présent que dans la première édition de l’ouvrage : aucun paragraphe n’est consacré à ce sujet dans l’édition de 1679, et le chapitre est complètement supprimé dans l’édition latine; voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 271–295.
Un chapitre concernant des aspects aussi divers que la peinture et l’art du trait clôt la partie consacrée à la théorie de la peinture. Absent de l’édition de 1679, il figure bien, dans sa totalité, dans l’édition latine (chap.15); voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 63-71.
Sandrart nimmt hier Bezug auf die 5. Hypothese in Vignola, Le due regole [Vignola, Giacomo Barozzi da: Le due regole della prospettiva pratica di M. Iacomo Barozzi da Vignola. Con i comentarij del R.P.M. Egnatio Danti, ] (S. 10); vgl. Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 275.
Sur les différences de conceptions et de présentation, et sur la parallèle entre les Anciens et les Modernes, voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 98-102.
Pour la différence entre copie et imitation voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 132-135.
Da Vinci, éd. 1651, chap. 41; Heck 2009 (c) [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 392-395.
Ce chapitre traite plus spécifiquement de la matière colorée et de son utilisation. Dans l’édition latine, ce sujet est traité après les techniques au chapitre 5 (Distributione et commistione sive unione colorum); et dans l’édition de 1679, il est résumé au chapitre 6: De l’ordonnance et de la distribution des couleurs et de leur union ou de l’association qui convient. Sandrart abandonne le modèle de Casari qu’il avait suivi pour son premier chapitre sur la couleur et s’inspire largement des chapitres sur la couleur de Van Mander; voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], pp. 157–192 et paticulièrement pp. 159–168.
Sandrart äußert sich auch an einer weiteren Stelle zu Claude Lorrains Studien nach und in der Natur: TA 1675, I, Buch 3 (Malerei), S. 71. Ebenso wird Claudes Praxis im 2. Hauptteil der Teutschen Academie (TA 1679, III, Malerei, S. 22) erwähnt, indem er die hiesigen Informationen in der Vita Lorrains wiederholt, außerdem wird das gemeinsame Arbeiten mit Lorrain im Lebenslauf Sandrarts geschildert (TA 1675, Lebenslauf, S. 12); vgl. Teutsche Academie 1675/ Viten (Ed. Peltzer 1925) [Peltzer, Rudolf Arthur (Hrsg.)/Sandrart, Joachim von (Autor): Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild und Mahlerey-Künste von 1675: Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, München 1925], S. 405 f., Anm. 936; zu Sandrarts Bewertung der Landschaftsmalerei vgl. ausführlicher Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006].
Zum Begriff des »hauding« bzw. »houding« vgl. P.Taylor: »The Concept of houding in Dutch art theory«, In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (55) 1992, S. 210-232; Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 181 ff; zuletzt auch Heck 2010 [Heck, Michèle-Caroline: Sandrarts »Teutsche Academie« and the diffusion of a new style, in: Simiolus XXXIV, 2009/10, S. 183–193], S. 185 v.a. Anm. 18.
Das Beispiel der Trajanssäule wird auch von Athanasius Kircher (Kircher, Ars magna lucis et umbrae in decem libros digesta, 1646, S. 187) aufgenommen; vgl. Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 291.
Der im Folgenden ausgetragene Paragone zwischen Bildhauerei und Malerei wird von Sandrart im Vergleich zu Vasari deutlich dramatisiert, indem die beiden Künste selbst zu Wort kommen (vgl. Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 87 f.; Schreurs 2010(b) [Schreurs, Anna: Von den Vite Vasaris zu Sandrarts Academie: Künstler, Dichter und Gelehrte, in: Le Vite del Vasari. Genesi topoi, ricezione, Akten der internationalen Tagung in Florenz (Kunsthistorisches Institut) Februar 2008, hrsg. von Katja Burzer/Charles Davis/Sabine Feser/Alessandro Nova, Venedig 2010, S. 249–269], S. 255).
Die Vorrangstellung der Malerei wird von Sandrart auch in den Frontispizien der Teutschen Academie zum Ausdruck gebracht (s. TA 1675, Frontispiz/ TA 1679, Frontispiz und das Titelblatt des Vorworts der lateinischen Ausgabe 1683); vgl. Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 92–96. Die zeichnerische bzw. graphische Darstellung von Vincenzo Giustinianis Skulpturensammlung lässt entsprechend Sandrarts eigenes Können auf diesem Gebiet deutlich werden (vgl. Galleria Giustiniana 1636–37 [[kein Autor]: Galleria Giustiniana del Marchese Vincenzo Giustiniani, ]).
Dans cette longue Vie, Sandrart n’insère volontairement qu’un petit nombre d’exemples d’œuvres mais cela suffit à montrer, d’une part que l’artiste savait traiter tous types de sujets, d’autre part la portée européenne de sa réputation. Sandrart fait état du commerce des œuvres de l’artiste dans toute l’Europe mais il prend le parti de souligner davantage son rôle et son influence dans les pays septentrionaux, en énumérant par exemple en fin de biographie les tableaux du maître qu’il avait pu voir en Allemagne et dont il avait alors une connaissance poussée. Aussi, de manière inédite par rapport aux autres biographes de l’époque, Sandrart relate des faits qui le rapprochent de Rubens, comme la rencontre dans l’atelier de Honthorst. Ce passage précède la description du voyage en Hollande. Ceci concoure à donner une place privilégiée à Sandrart auprès de Rubens : devenant compagnon de route, presque un ami, il tiendra pour exemple, toute sa vie, ce modèle de comportement et de vertu. Sans jamais émettre le moindre reproche, Sandrart élève Rubens au rang de l’artiste idéal (sur l’image de Rubens, voir Heck 2005 [Heck, Michèle-Caroline: Le regard paradoxal de Joachim von Sandrart sur Rubens, in: Le Rubénisme en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, Akten des internationalen Kolloquiums in Lille/Arras/Antwerpen, April 2005, hrsg. von Michèle-Caroline Heck, Turnhout 2005, S. 183–197]). Sandrart répète son admiration envers la pratique picturale de Rubens : cette Vie fait ainsi écho à sa propre théorie de la peinture (sur la relation entre théories et biographies dans la TA, voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006] ; sur la peinture de Rubens, voir encore Heck 2005 [Heck, Michèle-Caroline: Le regard paradoxal de Joachim von Sandrart sur Rubens, in: Le Rubénisme en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, Akten des internationalen Kolloquiums in Lille/Arras/Antwerpen, April 2005, hrsg. von Michèle-Caroline Heck, Turnhout 2005, S. 183–197]).
Sandrart est l’un des rares biographes de l’époque à déceler et évoquer l’influence du Caravage dans les premières œuvres de Rubens. Ni André Félibien ou Roger de Piles, pour le XVIIe siècle, ni Dézallier d’Argenville, pour le XVIIIe siècle, ne font une telle remarque. Cela contribue encore à rapprocher l’artiste de l’auteur dont les œuvres montraient aussi un apprentissage dans la tendance caravagesque. Et cette remarque montre aussi l’analyse du coloris par Sandrart, qui, sans avoir su en déduire une véritable théorie, différenciait très bien dans la pratique les manières de Titien, de Raphaël ou de Caravage (voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 157–192).
Dans la Vie d’Elsheimer, Sandrart adopte une position très engagée pour son art. Il possédait l’une de ses œuvres, connaissait ses graveurs. Surtout, sa propre production picturale fut elle-même très influencée par les œuvres de ce maître, notamment par les nuits qu’il place au rang de tableaux d’école, de modèles (sur l’importance de la lumière diurne chez Sandrart, voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 263–269). Aussi, Sandrart s’applique à montrer comment Elsheimer sut éviter les pièges du maniérisme par un dessin excellent et un coloris naturel et véritable. Pour détailler cela, et ce n’est pas chose courante dans les Vies de la Teutsche Academie, notre auteur s’adonne à de longues descriptions ekphrastiques des œuvres qui le placent en position d’expert de l’art d’Elsheimer. De plus, Sandrart loue grandement les paysages du maître et surtout son travail. La méthode d’observation de la nature, fondée sur le développement de la mémoire, était considérée par Sandrart comme la plus difficile et la plus louable, par rapport au dessin d’après nature fait sur le vif (pour les idées de Sandrart sur le paysage, voir Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 297–317). Sandrart clôt cette Vie avec quatre vers élogieux qui insistent sur le fait qu’Elsheimer faisait partie des plus grands maîtres de la peinture. On peut aller plus loin en disant qu’à travers cet éloge, Sandrart montre au lecteur, qu’il soit amateur ou artiste, que les villes allemandes doivent être fières de leurs maîtres et faire leur promotion pour que le pays retrouve le goût des arts.
Après une ébauche de biographie par le hollandais J. J. Orlers dans Beschrijvinge der Stadt Leyden publié à Leyden en 1641, Sandrart est véritablement le premier biographe de Rembrandt après sa mort. Il fixe, pour les deux siècles à venir, les grandes lignes de la réputation de l’homme et de l’artiste que fut Rembrandt, notamment en tant que portraitiste (Slive 1953 [Slive, S.: Rembrandt and his critics 1630–1730, Den Haag 1953], p. 84–94). Sandrart avait eu l’occasion de rencontrer Rembrandt lorsqu’il habitait à Amsterdam entre 1637 et 1645. A ce moment-là, l’activité picturale des deux hommes est dominée par les commandes de portraits. Pourtant, l’auteur ne mentionne aucune date, aucune anecdote, ni aucune œuvre précisément. On peut supposer qu’il existait alors une concurrence, une rivalité entre Sandrart et Rembrandt. L’auteur souligne en effet le caractère vénal et les mauvaises fréquentations de Rembrandt. Il omet par ailleurs de mentionner qu’ils ont tous deux participé à la décoration du Kloveniersdoelen à Amsterdam, et que sa toile a dû être déplacée et diminuée pour laisser place à la Ronde de Nuit (Compagnie du capitaine Frans Banning Cocq, 1642, Amsterdam, Rijksmuseum) de Rembrandt (Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 27). Sandrart a volontairement passé sous silence les relations directes qu’il eut avec Rembrandt afin de ne pas altérer l’image idéale qu’il voulait donner de lui à ses lecteurs. La série de reproches faits sur le comportement de l’artiste n’altère cependant en rien l’admiration de Sandrart pour la manière de peindre de Rembrandt.
Des dessins de Rembrandt datés autour de 1640 montrent des similitudes avec les illustrations du Trattato della Pittura de Léonard de Vinci, qui, pourtant, ne fut édité qu’en 1651 par Raphaël Trichet du Fresne pour l’édition italienne et par Roland Fréart de Chambray pour la version française (Clark 1966 [Clark, Kenneth: Rembrandt and the Italian Renaissance, London 1966], p. 64–69). Mais Sandrart possédait un manuscrit de ce Traitté que lui avait donné Nicolas Poussin à Rome (Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 27). Rembrandt a probablement consulté l’exemplaire de Sandrart mais une telle mention dans la biographie aurait contredit les reproches de l’auteur faits à l’égard de l’éducation et de la curiosité de l’artiste envers la « profession ». Sur la réception du traité de Léonard, voir aussi l’article de Heck [Heck, Michèle-Caroline: The reception of Leonardo da Vinci’s Trattato della Pittura or Traité de la peinture in 17th century Northern Europe, in: Re-Reading Leonardo. The Treatise on Painting across Europe, 1550–1900, hrsg. von Claire Farago, Farnham 2009, S. 377–414] dans Re-reading Leonardo 2009.
La Vie de Valentin de Boulogne rédigée par Sandrart est assez exclusive par rapport aux autres sources de l’époque, notamment aux biographies des Français André Félibien ou Roger de Piles. Sandrart est le seul auteur à indiquer que Valentin est à Rome avant Simon Vouet. Il est également le seul à mentionner ce peintre parmi la « Bentvueghels ». En indiquant la persévérance de Valentin pour peindre d’après la nature et dans la manière de Caravage et Manfredi, Sandrart place Valentin en principal représentant de la manière noire. L’amitié de Sandrart et Valentin, l’admiration du premier envers le second, se ressentent jusque dans la production picturale de l’Allemand (Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 268).
Nicolas Poussin suscitait de l’admiration chez Sandrart. Ce peintre fréquentait les académies : celle officielle de Saint Luc (Bousquet 1980 [Bousquet, Jacques: Recherches sur le séjour des peintres français à Rome au XVIIe siècle, Montpellier 1980], p. 74–76) et celles informelles qui se tenaient en privé comme chez Vouet (Cat. Nantes/Besançon 2008 [Chavanne, Blandine/Guignon, Emmanuel (Hrsgg.): Simon Vouet. Les années italiennes 1613/1627, Katalog der Ausstellung Nantes (Musée des Beaux-Arts), 21.11.2008–23.02.2009 / Besançon (Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie), 27.03.–29.06.2009, Paris 2008], p. 94–95). De façon inédite, Sandrart décrit le travail en atelier de Poussin : le temps de réflexion et de préparations techniques (notamment l’usage de la planche et de la boîte peuplée de figures de cire) avant l’élaboration d’une œuvre. De plus, Sandrart souligne la volonté de l’artiste de travailler sur le motif et de peindre en plein air. Il est étonnant qu’ici Sandrart ne mentionne pas les sorties en campagne qu’ils faisaient ensemble : cela est ajouté à la fin de la Vie dans l’édition latine de 1683, et figure déjà dans cette édition de 1675 mais dans la Vie de Pieter van Laer (TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 311). Tous ces comportements correspondent à ceux recommandés dans les règles de peinture (TA 1675, II, Buch 3 (Malerei), S. 102–103). Avec l’honnêteté du témoin, Sandrart expose les deux facettes du caractère de Poussin : celle que la postérité aime retenir, l’homme solitaire plongé dans ses réflexions, mais aussi celle d’un romain qui aime partager des expériences artistiques avec les autres peintres. Enfin, Sandrart reconnaît l’excellence de Poussin dans l’invention des sujets d’histoire et dans l’expression des passions. Sur ces deux points, se manifeste le processus d’interaction entre Vies et théorie, caractéristique de la Teutsche Academie. Mais dans le cas de Poussin, ce mécanisme met en valeur une définition des affects au stade d’ébauche (Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 222–231).
Que Sandrart fasse mention du Segmenta nobilium signorum mais pas de la participation de François Perrier à la publication de la Galleria Giustiniani peut paraître surprenant au premier abord. Cependant, Sandrart souligne que Perrier dessinait les antiques selon sa manière. Cette précision peut expliquer le reste. Dans les vingt-cinq règles adressées aux peintres, la dix-neuvième critique les études d’après l’antique où le style personnel, ou celui du maître, est manifeste, comme dans celles de Perrier (TA 1675, I, Buch 3 (Malerei), S. 103 ; Heck 2001 [Heck, Michèle-Caroline: Vingt-cinq règles pour les peintres: théorie et pratique de la peinture dans la Teutsche Academie de Joachim von Sandrart, in: Revue de l’Art, CXXXII, 2001–02, S. 43–50], p. 43–50 ; Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 60). La différence entre copie et imitation s’exprime ici : la Galleria Giustiniani faisait office d’« école de sculpture » pour Sandrart qui considère inappropriée l’expression d’une manière individuelle dans le travail de copie (Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], p. 132–136). Sandrart et Perrier n’avaient ainsi pas le même but dans ces travaux sur l’antique.
Sur Abraham Bosse, voir Heck 2007 [Heck, Michèle-Caroline: Les techniques de la gravure et leur expression dans les écrits du XVIIe siècle: la présentation des procédés comme fondement d’une histoire, in: L’Estampe: un art multiple à la portée de tous?, Akten des internationalen Kolloquiums Lille 2007, hrsg. von Sophie Raux/Nicolas Surlapierre/Dominique Tonneau-Ryckelynck, Villeneuve d’Ascq 2008, S. 277–289] ; Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006] et Le Blanc 2004 [Le Blanc, Marianne: D’acide et d’encre. Abraham Bosse (1604–1676) et son siècle en perspectives, Paris 2004].
Dass Sandrart im Folgenden ein Kapitel zur Graphik anschließt, mag auf eine relativierte Einschätzung der chinesischen Kunst seitens der Europäer hindeuten, die sich u.a. in John Evelyns Sculptura: or the History, and Art of Chalcography and Engraving in Copper (London 1662) niederschlägt. Hierin wird die chinesische Kunst der Kalligraphie gelobt und mit der Graphik verglichen; vgl. Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 68.
Die nachfolgenden Beispiele zeigen, dass Sandrart hier nicht allein die Erfindung des Buchdrucks rühmt, sondern auch die Gattung der Blockbücher meint, bei denen Text und Bilder von einem bzw. mehreren Holzstöcken gedruckt wurde; vgl. Heck 2006 [Heck, Michèle-Caroline: Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart, (=passages/Passagen Deutsches Forum für Kunstgeschichte / Maison des Sciences de l’Homme, Paris), Paris 2006], S. 68.